Ein Gespräch mit Wolfgang Kindermann 

Pero: Du warst vor Kurzem in Griechenland. Inwiefern hat diese Reise etwas mit deinem neuen Projekt zu tun? 

Kindermann: Wir waren auch an dem Strand, an dem Odysseus angeblich gestrandet ist, direkt bei Kalypso, über die ich ja jetzt ein Stück schreibe. 

 

Pero: Das Stück wird Kalypso Container heißen. Es geht um Reality Shows. Wie bist du auf diese Idee gekommen? 

Kindermann: Für mich war schon immer die Episode von Odysseus bei Kalypso, die ja sieben Jahre dauerte, faszinierend. Das ganze wurde ja von den Göttern eingefädelt. Die Götter haben ihn hineingesetzt in ein hermetisches Sozialgefüge und haben ihn dort sieben Jahre gelassen. Dann kam Hermes, der Götterbote, und hat gesagt, er kann gehen bzw. er muss gehen. Er selber hat das ja nicht zustande gebracht, und die Götter haben das beobachtet. D.h. das war die erste Containershow für die Götter, ein Bild für die Götter.

Pero: Du arbeitest mit antikem Material, das du mit neuen Informationstechnologien zusammen bringst. Wie siehst du dieses Zusammenspiel? Wir haben es ja beim Homerischen Stoff mit dem großen Kulturgut zu tun. Dem gegenüber stehen Dinge wie Entertainment und Neue Medien. Wir haben hier das technisierte Auge der Gesellschaft gegenüber dem Auge der Götter. 

Kindermann: Es geht mir weniger um Technologie, sondern um Erzählphänomene und Erzählblicke. Medien spiegeln ja Realität nicht wider, sie verzerren sie. Nichts kann Wirklichkeit wirklich abbilden. Jede Wirklichkeitsabbildung ist eine Wirklichkeitsverzerrung. Und je wichtiger Medien werden, je spezialisierter, desto mehr bringen sie eigene Wirklichkeiten hervor. Der Container, der mich schon in einigen Stücken beschäftigt hat, das Phänomen Reality-Soap, ist natürlich eine per se über das Medium konstituierte Wirklichkeitsform. „[...]es ist weniger so, dass ich die Antike in die Gegenwart bringe, […], sondern eher die Gegenwart in die Antike.“ Der Reiz daran ist, dass die Realität, die über elektronische Medien entstanden ist, ja auf den ersten Blick mit der Antike überhaupt nichts zu tun hat. Es gab damals ausschließlich das Medium der Erzählung und der Schrift. Dadurch, dass der Unterschied auf den ersten Blick so groß ist, ist es umso reizvoller. Mich interessieren in der Montage genau solche Dinge. Und gerade bei der Odyssee oder bei antiken Mythen ist es dann oft so, dass sie auf den zweiten Blick sehr viel mit einander zu tun haben. Das bringt mich jetzt zurück zu Kalypso. Das ist eine klassische Reality-Soap. D.h. das ist ja keine Interpretation oder mutwillige Aktualisierung, sondern es ist per se ein Containerphänomen.

 

Pero: Das heißt, du fügst etwas, was in diesem Stoff immer schon thematisiert worden ist, in den Kontext unserer heutigen Informationsverarbeitung ein. 

Kindermann: Ja. Ich glaube, das kann man so sagen. Ein Regisseur hat in einem Gespräch über mein Stücke gesagt, es ist weniger so, dass ich die Antike in die Gegenwart bringe, sondern die Gegenwart in die Antike bzw. die Aktualität der Antike zeige aufgrund von Strukturen, die aus der Gegenwart stammen. 

Pero: Das Sterben von Kameraden im Krieg kommt oft in deinen Stücken vor. Die Erfahrung des Todes wird in den Medien durch stete Berichterstattung inflationär und selbstverständlich. Wenn du die Gegenwart in diese altertümliche Perspektive bringst, zeigst du hier auf einen archaischen Abgrund? 

Kindermann: Wahrscheinlich schon, aber was du glaube ich meinst ist, dass ich etwas, was medial entwertet wird, wieder aufwerte. Was das Sterben von Kameraden betrifft, fällt mir das Buch „Achill im Vietnam“ des amerikanischen Autors Jonathan Shay ein. Er hat die Ilias mit Berichten von Vietnamveteranen verglichen, mit denen er gearbeitet hat, und verblüffende Parallelen entdeckt. Für ihn ist der prototypische, traumatisierte Veteran Achill, und er führt auch die ursprünglich als Heldentum bezeichneten und dann doch später bei Christa Wolf und in der neueren Rezeption zunehmend als Grausamkeit empfundenen Taten des Achill auf eine Traumatisierung und den extremen Kriegsverschleiß zurück. Es gibt den Begriff der Berserkerphase bei Kriegern, wo sie jede Skrupel sich selbst, dem Feind und Kameraden gegenüber fallen lassen und nur mehr mit einem Tunnelblick Kampfhandlungen durchführen, mit unglaublicher Brutalität und Rücksichtslosigkeit. Solche Stellen gibt es in der Ilias und das hat er eben auch an seinen Veteranen bemerkt. Die Ilias und die Odyssee sind also nicht nur grandiose Epen, sondern sie sind auch unglaublich modern. 

Pero: In Pressekonferenz: ODYSSEUS fragment 1 wird Odysseus von Journalisten interviewt. Es bedarf einer Dolmetscherin, um seine Sprache zu übersetzen, als hätte Odysseus Schwierigkeiten seine Erfahrungen in Worte zu fassen. Wir haben es mit einer Gegenüberstellung von Mediensprache und der Sprache des Helden zu tun, die aber gleichzeitig die Sprache des Asylanten ist. 

Kindermann: Richtig. Hier gibt es mehrere Ebenen. Wie du sagst, die Sprache des Helden, aber auch die Sprache des Antihelden. Odysseus ist ja nicht nur der erste Held der Weltliteratur, er ist auch der erste Antiheld. In gewisser Weise war er auch ein Kriegsverbrecher, nicht so wie Achill, der aus Grausamkeit getötet hat, sondern er war in jeder Hinsicht ein extrem moderner Mensch, der zielorientiert war, modern taktisch-strategisch gedacht und taktisch-strategisch betrogen hat. In dieser Szene, von der du gesprochen hast, fällt da ein Heldentum in doppeltem Sinne zusammen, weil es einerseits zusammenbricht, andererseits haben wir es mit einer Art Asylantenstatus zu tun und Medien, die dem Ganzen vollkommen unverständlich gegenüberstehen. Da haben wir den Schluss zu Veteranen, die sich in der Öffentlichkeit äußern und nur Unverständnis ernten, weil sich Leute, die den Krieg nicht selber erlebt haben, diese Situationen nicht vorstellen können, hilflos den Betreffenden gegenüberstehen und sie missinterpretieren. 

„Was mich nachgerade magnetisch anzieht, sind Ausnahmezustände, seien es tatsächliche, fiktionale oder erdichtete. […], ich montiere Ausnahmezustände.“ 

Pero: In deinem neuesten Stück Die Zone verschlägt es den Schatzsucher Rick in ein abgegrenztes Gebiet; es scheint aber, er findet dort nicht wirklich etwas. Eine gewisse Unmöglichkeit der Sprache kommt zum Vorschein, das auszudrücken, was man dort findet bzw. im Endeffekt nicht findet. Du entfernst dich diesmal vom Mythos und greifst auf gegenwartsbezogene Stoffe zurück. Woher kommt deine Faszination für Grenzüberschreitungen? 

Kindermann: Meine Faszination gehört Ausnahmezuständen. Was mich gerade magnetisch anzieht, sind Ausnahmezustände, seien es tatsächliche, fiktionale oder erdichtete. Was ich mitunter mache – und da ist Die Zone ein gutes Beispiel – ich montiere Ausnahmezustände. Bei Die Zone haben wir zwei Ausnahmezustände, einen historischen und einen literarischen. Zum einen „Picknick am Wegesrand“, in der die Brüder Strugatzky eine Zone beschreiben, die von Außerirdischen geschaffen wurde und wo unerklärliche Dinge passieren. Berühmt geworden ist dieser Stoff durch die Verfilmung von Tarkovski, „Stalker“, wobei Tarkovski nur wenige Episoden aus dem Buch verfilmt hat. Auf der anderen Seite den historischen Ausnahmezustand Tschernobyl, der ein Jahrtausendausnahmezustand ist. Was mich vor Jahren fasziniert hat, als ich zum ersten Mal die Idee hatte, diese zwei Komplexe zu montieren bzw. kurzzuschließen, ist, dass sie wahnsinnig viele Ähnlichkeiten haben. Eine Zone, die man nicht betreten soll, die trotzdem ihre Anziehungskraft hat, die Mutationen hinterlässt, in der gewisse physikalische Gesetze aufgehoben sind ... Und dann stellt sich die Frage, was passiert mit den Menschen, die drinnen sind, warum will man da rein und warum leben da noch immer Menschen? 

Pero: Was ist deine Antwort? 

Kindermann: Es gibt einen für mich sehr wichtigen Spruch von Heiner Müller, der sagt: "Der Text ist klüger als sein Autor". Die Zone hat mich sehr lang beschäftigt, schon im Vorfeld. Ich glaube deswegen, weil ich nicht wusste, was die Leute in der Zone suchen, und weil ich nicht wusste, was die Zone mit den Menschen wirklich anstellt. Und ich bin mir nicht sicher, ob ich das heute weiß, aber ich sehe die Zone mittlerweile als Projektionsfläche, als Gegenstück zu unserer Komfortzone. Wir dürfen ja nicht vergessen, dass wir im Westen in Komfortzonen leben. Und ich glaube, es gibt schon eine recht große Sehnsucht, diese Komfortzone zu verlassen und andere Möglichkeiten zu suchen. Die verschränkte Zone bei mir, die aus zwei Zonen entstanden ist, bietet das. Was sie wirklich erfüllt, weiß ich selber nicht. Wenn ich meinen Text lese, komme ich immer wieder auf andere Dinge drauf, auf andere Erkenntnisse, auf andere Interpretationen - wie das immer ist, wenn man sich mit einem Stoff länger beschäftigt. 

Pero: Ein weiteres Thema, das bei dir oft vorkommt ist die Verwandlung. Einerseits die Metamorphose im Bereich des Mythischen, bespielsweise in deinem Stück Metamorphosen Memory oder auch Apuleius Short Cuts. In Letzterem verwandelt sich Apuleius in einen Esel. In einer Szene wird diese Transformation auf eine Geschlechtskrankheit zurück geführt. Es handelt sich hier also um die Gegenüberstellung der Verwandlung, einerseits als transzendentes Ereignis, andererseits als klinisches Krankheitssymptom. Auch in der Zone finden wir diese Ambivalenz: Die Zone ist Projektionsfläche des Wunsches, gleichzeitig sind ihre Auswirkungen alles andere als mythisch oder transzendent. Es sind grausame Effekte: Hunde mit Krebsgeschwüren ... - ein Protagonist verliert seine Beine auf Grund starker Kontamination usw. Du hast die Frage erwähnt, was die Zone mit den Menschen macht. Was sie macht, ist nicht nur rein psychisch, sondern hat direkte Auswirkungen auf den Körper. Aber es ist nicht mehr die ideelle Verwandlung - Daphne verwandelt sich in einen Baum etc., sondern die profane Realität des klinisch-diagnostizierbaren Körpers. 

Kindermann: Das ist interessant, was du sagst mit den Verwandlungen. Es wäre mir noch gar nicht aufgefallen, aber jetzt wo du's sagst - stimmt schon, es kommt immer wieder vor. Aber auch eine Verwandlung, eine radikale Verwandlung in einen Esel oder eine Verwandlung auf Grund einer Genmutation sind Ausnahmezustände. Und wenn wir jetzt wieder zu Apuleius zurückkehren, kann ich nur fragen: Was macht das mit einem, wenn man Esel wird? Geniert man sich dafür? Brennt es beim Pinkeln? Was bedeutet es? Es macht einfach viele Möglichkeiten auf. Es gibt zuerst einmal die Frage: Was passiert? Wenn man heute über Freunde und Bekannte spricht, oder auch über Prominente, oder Soldaten und sagt: Stell dir vor, dir passiert das und das und das. Was geht da vor? Was löst das aus? Und das ist genau das, was Menschen interessiert. Wie verändern sich Menschen und warum? „Odysseus ist die Ratte in meinem dramatischen Labor.“ Natürlich, je radikaler dieser Schritt bzw. die Verwandlung als Form eines Entwicklungsschrittes, desto größer die Fragen, die sich daraus entwickeln. Das erinnert mich jetzt an Kafka, obwohl er mich, was mein Schreiben betrifft, nicht sonderlich beeinflusst hat, denke ich. Aber wir wissen, eines der berühmtesten Werke von Kafka ist „Die Verwandlung“. Und warum ist das so berühmt? Weil es ein radikaler Ausnahmezustand ist. Was passiert mit einem Menschen, der eines Tages in der Früh aufwacht und Käfer ist? Insofern komm ich jetzt schon auf Parallelen zwischen Kafka und mir. Weil Kafka auch nur über Ausnahmezustände geschrieben hat. Die berühmte Geschichte "Die Strafkolonie“, ein Ausnahmezustand, „Das Schloss“, Ausnahmezustand, „Der Prozess“ - das sind die bekanntesten Werke von Kafka und alles Ausnahmezustände, auf der Basis von realen Strukturen und Systemen, aber er hat die extra- und interpoliert bis es Ausnahmezustände waren, und hat seinen K. rein gesetzt und geschaut, wie sich dieser wie eine Ratte in diesem Ausnahmezustand bewegt. Bei mir ist es oft Odysseus. Odysseus ist die Ratte in meinem dramatischen Labor. 

Text, Theater, Material 

Pero: Wie siehst du die Rolle des Textes im Theater? Welche Aufgabe erfüllt er? 

Kindermann: Also ein Text ist für mich ganz klar Material, für die Aufführung, für die Inszenierung. Als Material ist es auch legitim, dass er bearbeitet, angereichert oder gekürzt wird. Der Text ist für mich - nachdem ich ja schreibe und nicht Film drehe oder inszeniere - das wichtigste Material. Nichtsdestotrotz beeinflussen mich andere Texte nicht weniger als mitunter Sachbücher, Filme, Dokumentationen. Das heißt, ab dem Zeitpunkt, wo ich an einem Text arbeite, könnte alles, was mir passiert, zu ihm gehören. Dadurch fließen unterschiedliche mediale Formen oder Themen aus unterschiedlichsten Bereichen in meine Stücke ein. Zum Beispiel im Stück Die Veteranen stand für mich die Rhythmisierung zwischen den Hauptblöcken von Anfang an fest. Während des Schreibprozesses hatte ich das Titellied von „Die durch die Hölle“ gehen bzw. im Original „The Deerhunter“ im Kopf - einer der bekanntesten Vietnamfilme - weil dieser Song in diesem Film einen sehr erratischen Stellenwert hat. Eigentlich ein wunderschöner Song, ein melancholischer Song, den die Männer singen, bevor sie nach Vietnam fahren und wenn sie wieder zurückkommen. Das heißt, er ist einerseits die Basis dieser Männer und andererseits der schlimmste Kontrapunkt, folglich ist das Brutalste in diesem Film mitunter dieser Song, der die größte Diskrepanz zu ihrem wirklichen Unglück und ihrer Katastrophe darstellt. Damit war für mich klar, dass dieser Song in mein Stück Die Veteranen gehört. Und so tauchen immer wieder Motive aus Filmen bei mir auf.

 

Pero: Welche Schriftsteller haben dich eigentlich beeinflusst und woher kommt deine Liebe zum Theater? 

Kindermann: Wenn ich jetzt jemanden nennen muss, dann vermutlich Shakespeare, nicht weil ich mich mit ihm vergleichen würde, sondern weil es die schiere Wucht ist - oder der Kontinent Shakespeare, wie es heißt - der in seiner Stoff- und Personenfülle einen Theater- und Schreibinteressierten derartig infiziert, dass das allein bei mir ausgereicht hätte, um mich lebenslänglich ans Theater zu binden. Dann sicher auch Bertolt Brecht und Heiner Müller. „[...] denn in Wirklichkeit, wie wir wissen, braucht es zu Theater gar nichts.“ Was Inszenierungspraxen betrifft - Intensität, Ästhetik - habe ich ein Naheverhältnis zum Regisseur Castorf und davor war ich jahrelang nicht im Theater. Das Theater hat mich einfach bis zu meinem 18. Lebensjahr nicht interessiert, bis eine Freundin mich mitnahm zu einer Inszenierung von „Richard III“ von Peymann. Es war ein heißer Junitag, ich kann mich genau erinnern. Das Stück hat bereits um 18 Uhr begonnen, weil es mit Pausen fünf Stunden dauerte. Ich wollte eigentlich nicht hin, die Frau hat mich dort hin verschleppt, quasi genötigt. Ich bin heraus gekommen und war ein anderer Mensch. Das Peymann-Theater der 80-er war ein großer Meilenstein fürs deutschsprachige Theater. 

Pero: Wo führt deiner Meinung nach der Weg des jetzigen Theaters hin? Kann man das überhaupt sagen? 

Kindermann: Das ist eine gute Frage, die ich mir immer wieder stelle. Eine Zeit lang hat man Theatertexte gespielt, dann ist man drauf gekommen, Theatertexte reichen nicht mehr aus bzw. nach herkömmlichen Dramaturgien verfasste Texte und hat Theater angereichert mit anderen Texten. Schließlich hat man überhaupt nur andere Texte inszeniert, Romane oder philosophische Diskurse - ich sage nur: Pollesch. Es gibt auch die Strömung, dass Texte im Kollektiv erarbeitet werden. Also ich weiß nicht, wo das Theater in Zukunft hingeht. Ich glaube, es werden all diese Formen in Zukunft bestehen können und das Tolle am Theater ist, dass dies tatsächlich möglich ist. Ein Theoretiker oder ein Regisseur hat einmal gesagt: Theater ist, wenn jemand auf einer Bühne von links nach rechts geht. Das ist es! Daran glaub ich und ich glaube, es gibt kaum eine Kunst, die so viele Freiheiten, so viele Möglichkeiten hat und so grenzenlos ist, wie Theater. Denn in Wirklichkeit, wie wir wissen, braucht es zu Theater gar nichts. 

Pero: Eine Bühne... 

Kindermann: Und nicht einmal die. Ich kann heute eine Inszenierung machen, kann die Leute in den Stadtpark setzen und kann sie bitten in den Himmel zu schauen und das ganze war dann eine Theateraufführung. Ich will nicht sagen, dass es eine gute war, aber es ist eine Theateraufführung im weitesten Sinne. Und das ist das Tolle am Theater, dass alles geht, anything goes. Und ich hoffe, das bleibt auch so.